高剑父作于“1·28事变”后的《淞沪浩劫图》

　　高剑父

　　中国近现代国画家、美术教育家。1879 年10月12日生于广东省番禺县，1951 年6月22日卒于澳门。与陈树人、高奇峰一起致力于中国画改革，后被称为“岭南画派”。

　　陶喻之

　　岭南画派创始人高剑父、高奇峰兄弟于辛亥革命后来沪从事美术创作与美术商业活动，树立“折衷画派”旗号。其创办具有反袁世凯政治色彩，并有知名画家黄宾虹等参与的《真相画报》，开设经营美术用品与出版美术图册的“审美书馆”，延请月份牌画家郑曼陀乃至来沪打拼的徐悲鸿绘制美人月份牌画，更与海派画坛领袖吴昌硕等切磋艺术，无不跟上海为其搭建尝试将艺术品商业化运作与充分施展变革绘画才艺的宽松平台有关。换言之，上海是其开启流派的创业制高点。

　　1932年“一·二八事变”，高剑父虹口寓所为日军炸毁，他中止在印度美术访问返沪创作现实题材作品《淞沪浩劫图》以示抗议并从此回到羊城。此后由柳亚子任上海通志馆馆长推出的《上海研究资料续集》“近代名人在上海”，仅收录龚自珍、詹天佑、康有为、杜威、罗素等17位已故中外名人事略，但1933年底经沪拟赴柏林参加中德美术展而遽逝于大华医院的高奇峰竟名列其间，足见人们对其沪上从艺生涯的系念。去年，沪粤两地文史馆联袂举办海派与岭南画派比较展暨研讨会；广州美术学院又举行“岭南画派在上海”史料文献展暨国际学术研讨会，一百年前许多重要艺坛往事被重新披露而浮现水面。
#p#副标题#e#

　　《真相画报》

　　高剑父一行当初是得广东省府赞助资金来沪创办《真相画报》的，社址位于跟当年“岭南文坛四家”之一黄节、邓实设立沪上“神州国光社”同一条弄堂的福州路东首惠福里，创刊号日期为1912年6月5 日，抵今整整一百年。画报内容颇具岭南情调如“文苑”刊登“辛亥广州竹枝词”，“时事画”以粤港纪事居多；“美术画”多出自二高手笔，“新画法”则为岭南画派另一创始者陈树人独家专栏；发刊词作者系与高氏同为辛亥革命前广州支那暗杀团员、1912年与黄节在穗创办伸张民权、发扬民义的《天民日报》的谢英伯；“中国古今名画选”作者有参与广州《时事画报》并应邀来沪协办《真相画报》的画家郑侣泉，私淑海派画家钱慧安的冯润芝和粤裔“情僧”苏曼殊等；“滑稽画”、“寓言画”等漫画，除前期由旅沪著名漫画家马星驰担当，此后也假手郑、冯等粤籍画家；文学作品多由粤沪南社社员撰稿。

　　以往学术界认定高氏兄弟大约1912年初到沪，故今年为岭南画派百年华诞。但最新研究表明，他们似乎早于1911年下半年就已前往上海，这由当年在沪上《天铎报》任笔政、后有"国民党军机大臣"与"蒋介石的文胆"之称的陈布雷回忆录为证；而高剑父的《真相画报》第10期确曾由《天铎报》主编李怀霜题签，可见其中因缘际会的交游关系。陈布雷还提及高剑父与柳亚子同为南社成员，此说同样为新近发现高剑父签署1921年介绍粤籍学者吴秉钧的一纸入社书证实。因同署介绍人均为在沪南社成员且曾助高氏《真相画报》创刊一臂之力的黄宾虹、谢英伯和蔡守。而高剑父南社身份的取得，很显然跟他当初沪上结交上述志同道合者的经历有直接关联。也因此，《真相画报》战斗性旗帜鲜明，笔锋犀利，这由办刊宗旨“监督共和政治，调查民生状态，奖进社会主义，输入世界智识”足可想见；而“出世之缘起”谈及执笔“皆民国成立曾与组织之人，今以秘密党之资格转而秉在野党之笔政”，表明有足够监督现行政治体制的督察权和话语权。像政治讽刺漫画《听其言观其行》、《民国借债之痛史》、《所谓安内之镇抚》，等等，锋芒直指袁世凯政府，堪与同时于右任创办沪上《民立画报》斗争性等量齐观。

　　因而高氏当年绘制及其《真相画报》发表作困兽斗状系列猿猴图政治指向不言而喻，显而易见；特别袁世凯死后的《松猿图》，很容易令人望图生义理解为“送袁图”而忍俊不禁。其实，将政治倾向或政治意识潜移默化运用到绘画层面，在于血气方刚并曾担任过广州支那暗杀团长，领导刺杀新任广州将军凤山的高剑父而言由来已久。早在辛亥革命前的1910年，台湾著名抗日爱国诗人丘逢甲《二高行赠剑父奇峰兄弟》诗，就曾对其绘画战斗激情深表赞许。所谓“岭南今日论画手，二高杰出高于时；渡海归来笔尤变，丹青着手生瑰奇。中国睡狮今已醒，一吼当为五洲主，……安能偏写可怜虫，毛羽介鳞供观弄。”而这一政治诉求经由艺术传递表达的现时性，似乎是当时但求纯粹以传统美术样式服务社会的海派画坛所不具备的。譬如曾与二高同样具有反清、反袁政治主张，并于“二次革命”失败名列袁世凯通缉名单的海派翘楚王一亭，就从不运用类似斗争策略；这位稍后慈悲为怀的沪上居士林长绘画多为劝人为善，立地成佛题材。可几乎同时二高的动物画则不然，尤其画面诗堂自作题画诗多有深意存焉。像高奇峰1916年冬11月作于沪上的《晓猿望月》题云：万古关山只月明，画中依约晓猿鸣。幽人来生深须听，听出世间无此声。再如高剑父1914年秋旅京作饿鼠贪食的《看尽世人梦未醒》题云：笑它两眼黑如漆，看尽庶人梦未醒。等等皆然。

　　高奇峰来沪前按孙中山指令筹建中国首支新闻摄影报道专业队伍"中华写真队"，为此，《真相画报》辟出较大篇幅刊登国内外，特别粤、穗、沪时政图片，如粤籍民国总理唐绍仪沪上婚礼、袁世凯鹰犬徐宝山毙命、上海拆除城墙等；它不光是在野反对党的政治宣传杂志，还是名副其实利用写真手法揭露时局真相，震慑反动政敌，真实记录时事新闻的纪实刊物。尤其连载宋教仁北站殒弹被刺及凶手与主谋者往来函电等物证图版，发表"谋杀宋教仁先生之关系者"袁世凯、洪述祖、赵秉钧、应夔丞和武英士5人如通缉犯般相片，就宋遇害真相大白于天下发挥了正义舆论喉舌作用，同时因指名道姓谴责袁世凯藐视民意而触动当局设定高压底线，高奇峰为此就特地身佩手枪以防不测。

　　审美书馆

　　跟“二次革命”失败后于右任因创办《民立报》被禁售而在沪另组“民立图书公司”一样，高氏兄弟充分估计到《真相画报》势必为袁世凯当局所不容；兼以孙中山革命党暂停经济援助，遂先有预案在出版17期后停刊续办“审美书馆”于棋盘街中市(今河南中路)84号，从事精制五彩石版、五色玻璃版、铜版等印刷品，兼营美术图书及绘画用具以维持沪上生计。当初来上海滩闯荡而潦倒落拓的知名画家徐悲鸿和晚年成为海派画坛翘楚的朱屺瞻，早年热衷于绘画艺术，都曾得益与受惠于高氏设立沪上审美书馆美术出版物带给他们的滋养与熏陶。徐悲鸿自述回忆1915年到沪谋生夜无归宿常去审美书馆观画道：“初，吾慕高剑父兄弟，乃以画马质剑父，大称赏，投书于吾，谓‘虽古之韩幹，无以过也’，而以小作在其处出版，实少年人最快意之举，因得与其昆季相稔。至是境迫，因告之奇峰。奇峰命作美人四幅，余亟归构思。时桃符万户，锣鼓喧天，方度年关，人有喜色。”又说：“吾弱冠识剑父于海上，忆剑父见吾画马，致吾书，有‘虽古之韩幹不能过也’之语，意气为之大壮。时剑父先生与其弟奇峰先生，画名极甚，设审美书馆，风气为之丕变。奇峰亦与吾友善，并因之识陈树人先生，亦艺坛之雄长也。”

　　其时，著名月份牌年画擦笔水彩画法创始人郑曼陀由杭州来沪发展，创作四幅美女图悬售于南京路张园深得时人欣赏，高氏闻悉即请他专为审美书馆独家创作配有月份牌的美人像。于是，近代美术史上具有标志性意义的首幅广告月份牌年画《晚妆图》由审美书馆印行。此后数年，审美书馆因相继发行郑氏彩绘《时装爱情画》、《曼陀绘美人》和《暖香阁》、《春思图》等系列美人画而获得经济、社会效应，高氏兄弟借此在沪成家；高剑父婚礼由其负责同盟会广州分会女同事徐宗汉丈夫、辛亥革命元老黄兴任证婚人。曾为广东女子北伐敢死队长的夫人宋铭黄，既开办传授女红的“上海女子图画刺绣院”，还曾是虹口启秀女中附属幼稚园主任。可以这么认为，徐悲鸿，更多是郑曼陀替高氏审美书馆绘制月份牌画而打开市场销路，是其调整、适应上海滩世俗广告美术创作、发行而生面别开的成功应变。

　　申江画作

　　尽管为筹办《真相画报》、审美书馆及处理相关美术商业运作而以人地生疏的外邦人身份奔走沪上，甚至远赴江西拟以投入中华瓷业公司的产出支持美术事业而未果，但高氏兄弟在沪近十年，始终于艰难创业间隙坚持独具自我风格的国画创作，宣传“折衷中西，融会古今”的艺术宗旨，“折衷派”提法便率先出现在其创办的《真相画报》上。此后审美书馆运转正常，更成为其出版折衷派绘画理论和具有该意境作品的传播阵地，故上世纪20年代之前一阶段是其沪上创作相对稳定时期，而有案可查其整个上海时期传世作品则有近百幅之多，其中包括高剑父龙华民居写生稿。由于落款多注明创作时地，从而为美术史研究提供了考察线索。如《猫鹰小雀图》的“民国三年(1914)秋九番禺高崙剪灯作于申江”，《晓烟图》的“乙卯(1915)秋七月奇峰高嵡写于滬豄”，《芦雁图》的“丙辰(1916)冬十一月高嵡奇峰……时客滬豄云岚山馆”，《野趣图》的“民国六年(1917)中秋节后二日番禺高剑父写生时客滬上昆仑山馆”，《猛虎图》的“戊午(1918)老剑时客吴淞江上之冰天庵”，《芭蕉图》的“十八年春暮剑父灯下作于黄歇浦上”等等，不一而足。另外，《一鞭残照图》还钤有朱文方印：剑父旅申时所画；而高剑父在龙华写生时拾到的古玺印更经常被钤于上述作品间，这些都是他们沪上创作的明确凭证。

　　高氏折衷派绘画尽管曾被黄宾虹誉为画法常新但不废旧；近且沟通欧亚，参澈唐宋，但也曾受到倡导传统国画艺术界的诟病，认为他们过多摹效日本绘画。然而耐人寻味的是，1915年代表上海参加巴拿马世界博览会的获奖书画作品，竟然并非是以“国粹派”相标榜而当时蒸蒸日上的海派绘画界，所有奖项均为旅居上海的三高折衷派作品所囊括。其中头等奖为高奇峰所画，高剑父所画，二等奖有高剑僧的《秋夜》；而高奇峰的《双鸭》获金奖，仅次于姜颖生的名誉优奖。此举评审结果对海派画坛而言，显然是颇失面子的尴尬事体；而就美术史研究，特别是轻蔑折衷派绘画者来说，却是相当发人思索的展望世界美术发展走向以及与国际美术潮流接轨的视野拓展命题。

　　海上交谊

　　高氏兄弟来沪之初，经与旅沪粤籍南社成员黄节、邓实介绍，与安葬“革命军中马前卒”邹容的沪上义士、南社前身“神交社”创始者刘三结交而过从甚密，故刘三位于沪郊华泾别业“黄叶楼”成为同道雅集地点而多次出现在其作品中；甚至高奇峰为避袁世凯当局迫害流亡日本潜返沪上也在黄叶楼避难，从而在其《鸡图》上留下“甲寅(1914)秋杪奇峰高嵡写于海上黄叶楼”的记录。高剑父传世最早沪上作品《芍药图》款识：可怜刘碧玉，娇小嫁人时。时民国二年春，剑父作于海上之黄叶楼。据分析此图系赠予与萧娴同为康有为女弟子的刘三女儿刘缃。而《三高合作图》“民二除夕于沪上黄叶楼与奇峰剑僧两弟围炉守岁以消寒夜”落款，表明1913年兄弟仨大年夜也在黄叶楼欢度。刘三曾有《题三英画》诗云：已见弟兄传绝艺，自注：谓剑父、奇峰。更难姊妹各成家。吾家三姝工文史，一事输他没骨花。仿佛正是有感于高氏三兄弟与其三千金谈笑甚欢而题咏。至于香港艺术馆藏《三鹭图》款署：少屏二兄先生雅属，癸丑(1913)秋高剑僧写。显系赠予南社发起人之一上海朱少屏，据此足见高氏与沪上文艺界因缘际会之密切；而其背后可察端倪的逸事，疑似三兄弟因追求刘三三女儿刘缃、刘绣和刘缙，以至蔡守致函黄宾虹抱怨高氏留恋儿女情长却使画报延宕出版脱期。

　　岭南画派跟海派，今天已然分属各自绘画风格鲜明的两大派系；而当年以吴昌硕为首海派群体在沪再创辉煌之际，“二高一陈”的岭南画派才以点点星火之势登陆上海并树立折衷画派旗帜，故高氏对处于兴盛强势的海派画坛表示出由衷的钦佩。《真相画报》第10期“本报同人美术画”就选登过曹华、黄宾虹和分别当选豫园书画善会和宛米山房书画会长沈心海这三位海派画家作品；第15、16期还分别登载海派名家吴昌硕作品和王震、倪田、黄山寿合作《松竹梅岁寒三友图》。就此，不排除是高氏登门求教并承诺广为宣传而彼此达成默契使然，至少“本报同人”的表述，说明高氏跟海派画家不但有交情并且往来密切，因而才将其视为同道。

　　另据高剑父追忆自己早年篆刻艺术生涯曰：篆刻，高氏早年刻浙派，后旅沪与昌硕、星洲友善，则改作秦鈢。然不多作。由此足以确认作为岭南画派创始者的他上世纪初与海派书画界领袖吴昌硕举行过高峰会晤，进行过艺术交流；尽管当年他未必意识到这是代表后来被公认的两大画派首脑级别会谈而就此仅片言只语点到为止，但其回忆带给美术史研究者的，却有充满浮想联翩的联想空间。更有意思的是他笔下的“星洲”，也即师从吴昌硕学金石，篆刻师其中年面貌，甚至代缶翁奏刀颇多的徐新周，抵今果然有曾替高剑父篆刻“番禺高崙”白文方印印篆传世，此举自然成为印证海派跟岭南画派早期沪上和谐结缘的一件重要见证信物。而既然跟海派走得这么近，很难想象如果高氏后来不回归岭南从事美术教育和创作，其绘画风格会是怎样一种状态。是坚持自我面貌呢，还是跟众多沪上外来移民画家一样，最终同化为海派画家中的一员了？很显然是不会有抵今广受认同的岭南画派了。

　　或许正因为上述和谐与共的艺术生态，使得高氏与海派画坛友情甚笃。直到后来高氏彻底返穗，沪上美术界对待“二高一陈”折衷派态度，也绝对没有他们羊城同道疾风骤雨般的口诛笔伐，而是在秉持和而不同姿态下给予充分的尊重和包容的认可。所以广州“新”、“旧”笔墨论战的轩然大波，在上海滩上哪怕连和风细雨般的余波涟漪都不曾泛起。直到1936年3月26日，当时已然举家回迁岭南而淡出上海艺术圈的高剑父再次来沪办画展，依然博得上海美术界同道的隆重礼遇和竭诚款待，上海文艺团体特地举行欢迎会以示不忘旧情，这让暌违已久的高剑父深感海上画坛的高谊盛情。而一定意义上讲，这足以体现出由移民画家缔结的上海美术界，在待人接物方面凸显海纳百川、与人为善的厚道大气；同时似乎也进一步佐证并坐实了此前外国人对上海人与广东人不同性格禀赋的评价：广东人好勇斗狠，上海人温文尔雅；南方人是过激派，吴人是稳健派。

　　另外就海派研究本身不无裨益的，是高氏刊发海派画家何元俊作品时，就其风格归属并不直截了当俗称“海派”，而是美其名曰“申派”；这一称谓现世，或为当前美术史学界就海派书画命名缘起议题的探讨，提供了民国初年书画界同寅就此旁观共识发表的另一解读版本。

　　痛别申城

　　高氏兄弟沪上艺术生涯到上世纪20年代基本结束，时高奇峰因婚变而终结审美书馆先行回归岭南发展；高剑父则应闽粤当局邀请也抽身南下，故这时期仅有个别沪上美术作品。

　　高剑父来沪之初本居住四川北路邢家桥北祥顺里，后搬迁到20年代落成的粤人聚居新式里弄四川北路大德里。1927年6月2日，《申报》增刊登载高剑父致印度文豪泰戈尔函，曾拟在大德里寓所筹办“东方国际美术协会”。然而正当1932年初高剑父在印度进行美术考察并与印度美术院长波士切磋商讨招收留学生来沪学画可能性时，“一·二八事变”在上海爆发，高剑父位于大德里弄底靠近闸北的寓所为日军流弹炸毁。于是，他匆匆结束印度行程经广州来上海处理善后，并因战祸而被迫流离失所，终于举室迁返羊城，离开了创业、创作和断断续续生活将近有十年时间的上海，从此重新以岭南为其艺术活动中心。

　　但1933年5月高氏依然在沪版《艺风》杂志第1卷第5期发表《对日本艺术界宣言并告世界书》，愤怒声讨日本侵略军“去年正月复背约攻我一无防卫文化重心之上海城市，蔑视国交，背弃公约，暴戾恣睢，举世侧目，甘冒世界之大不韪，破坏世界之大和平。且以种种非人道之暴力，残害吾民，毁炸城市，……焚捣各大学及商务印书馆、东方图书馆等等重要文化机关。……即上海一役，曾目击我无辜之良民、学者、艺人，受贵国军阀暴力之赐，转瞬粉身碎骨，化作虫沙者不可胜计……即以上海一区而论，昔日之繁华绚烂，风景清美，于此伟大自然中，共同歌笑；今则极目荒凉，街号巷哭，又不禁与之同悲同泣矣。” 高剑父此文堪称是继1932年2月3日包括鲁迅、陈望道、茅盾、叶圣陶等42名沪上文化界知名人士联名发表《上海文化各界告世界书》，抗议日军暴行之后中国艺术界发出的紧急呼吁。而其传世以第一次淞沪战争为时事背景的《东战场的烈焰图》轴(一名《淞沪浩劫图》)，也正是创作于背井离沪不久的广州城北春睡画院。

　　此图是以极富视觉冲击的熊熊火焰色占据大幅画面而表现上海战区一隅残垣断壁的写实立轴，堪称有切肤之痛的画家饱含民族激愤，以画笔对日本军国主义在沪造成惨绝人寰滔天罪行的强烈控诉，可谓不著一字胜有声。诚如旅沪著名南社印人、粤籍友人易大厂有题云：劫有余灰骨未寒，血余淞沪使心酸。高翁沉痛为民写，勿作咸阳一炬看。的确，让人感觉痛心压抑的是，就高氏艺术生涯乃至整个岭南画派崛起产生过巨大影响，和他印象中充满美好记忆的上海，最终流露在他画笔底下，也是平生仅有一幅描绘上海景致的作品，竟会以如此惨烈的画面出现在世人面前；这一严酷的历史现实，想是早年留学并主要取法日本近代美术理念的高剑父所无法接受的痛苦思索。

　　事实上，"一·二八事变"后沪上不少画家纷纷创作过各种题材的抗战画，像清末"红顶商人"胡雪岩曾孙胡亚光的油画《一·二八之魂》发表于《大上海画报》创刊号首页轰动画坛；同年7月9日，曾加入南社纪念会的画家王济赴淞沪战地写生后举办战地遗迹画展，展出《一片焦土》等作品；不日，画家朱屺瞻先生也创作了淞沪战场遗迹作品数十幅，举办淞沪战迹油画展览会。1933年6月，曾与第十九路军粤籍军长蔡廷锴共同参加"一·二八"淞沪战役的代理六十一师师长、淞沪警备司令戴戟，还曾将上海龙华警备司令部大礼厅改建为一·二八纪念堂，向全国美术家公开征集画稿。8月10日纪念堂、园、亭正式落成，悬于纪念堂内。当时堂内还挂有参战将领画像、阵亡将士遗像、作战图和其他抗战画像；高剑父的《淞沪浩劫图》轴不排除是为此应征而作。1934年1月28日，江湾上海市立图书馆还举办过"一·二八"两周年书画展览会。

　　而《淞沪浩劫图》本身更大的可能，表现的正是高剑父沪上寓所虹口大德里弄底被日军炸毁惨相，这不仅有图中一段被炸残存的沪上常见新式里弄拱形弄门架构及远处本地建筑屋脊为证；而且抵今大德里前弄堂四川北路弄口镶嵌1927(年)铭文字样，见证当年建成的过街门楼建筑尚保持完好无损，说明前弄堂东弄口未受当初战火殃及。但最早营建的后弄堂靠近新广路、川公路民居建筑已非前弄堂新式里弄般整齐划一规模，而是一片简屋、棚户。鉴于这里距离当年战区闸北宝山路和淞沪铁路只有一箭之遥，回顾历史不能不令人相信这一带曾经遭受过战争创伤；而追溯还原起来，恐怕正可与《淞沪浩劫》呈现的画面相吻合，被炸毁的高剑父旧居应该就曾在那一带。